Filmy o psaní na zrcadlo
V kině má každý snímek, dialog a postava potenciál odrážet společnost, ze které pochází. Film je často vnímán jako zábava a je mocným médiem pro sociální komentáře, kulturní reprezentaci a historické reflexe. Při zkoumání esejů o analýze filmů se ponoříme do složitých způsobů, jak filmy odrážejí a utvářejí naše chápání společnosti.
Filmy nejsou jen příběhy vyprávěné pro zábavu; jsou okny do světů, které obýváme, a do těch, které neobýváme. Filmy nabízejí jedinečný pohled na společenské normy, problémy a milníky prostřednictvím filmového vyprávění. Tento blogový příspěvek zkoumá, jak jsou filmy společenskými zrcadly a poskytuje pohled na lidský život a kulturu.
Kulturní reprezentace ve filmu
Filmy často zobrazují kulturní struktury společností, ukazují tradice, hodnoty a sociální normy, kterými se studenti musí zabývat ve svých esejích o analýze filmů. Od pestrých bollywoodských spektáklů, které oslavují indickou kulturu, až po jemné nezávislé filmy zachycující subkultury v západních společnostech, filmy nabízejí bohatou tapisérii kulturní reprezentace. Tyto vizuální příběhy umožňují divákům zažít různé způsoby života, podporují empatii a porozumění. Pro prváky je obtížné samostatně psát eseje o analýze filmu, takže na pomoc přicházejí odborníci na nejlepší psaní esejí. Pomáhají vytvářet kvalitní a hloubkové analýzy. Odborníci mohou studenty naučit, že prostřednictvím filmu jsou diváci vystaveni perspektivám a životnímu stylu značně odlišným od jejich vlastního, což podporuje hlubší smysl pro globální komunitu.
Sociální komentář a kritika
Kino je již dlouho platformou pro sociální komentáře. Režiséři a scénáristé používají film ke kritice společenských problémů, od chudoby a nerovnosti po politické nepokoje a obavy o životní prostředí. Filmy jako „Parazit“ a „Sociální síť“ slouží jako palčivá kritika dynamiky třídy a dopadu digitálního věku na společnost a nutí diváky, aby se nad těmito naléhavými problémy zamysleli. Filmy mohou být katalyzátorem společenských změn, inspirujících hnutí a posunů veřejného mínění. Často zdůrazňují problémy, které jsou v mainstreamovém diskurzu přehlíženy nebo nepochopeny. Jemnost filmu navíc umožňuje nuancované diskuse o složitých problémech a zapojuje diváky informativním a emocionálně rezonujícím způsobem.
Vliv na vnímání a chování
Vliv filmu na veřejné vnímání a chování je nepopiratelný. Filmy slouží jako inspirace a formují společenské trendy, módu, jazyk a politické názory. Analýzou filmů můžeme porozumět tomu, jak kinematografie utváří naše vnímání a následně i naše činy. Tento aspekt filmové analýzy zdůrazňuje odpovědnost filmařů při zastupování problémů a skupin. Opakování určitých filmových témat a tropů může posílit nebo zpochybnit společenské normy a přesvědčení. Filmy také slouží jako forma úniku, poskytují divákům způsob, jak prožít a zpracovat své obavy, naděje a sny. Emocionální spojení publika s postavami a příběhy může ovlivnit jejich názory a postoje k různým aspektům života.
Historické a časové pohledy
Historické filmy poskytují optiku, kterou můžeme nahlížet do minulosti, a nabízejí časové vhledy do různých epoch a událostí. Tyto filmy často odrážejí převládající postoje a interpretace historie při jejich vzniku a nabízejí dvojí reflexi minulosti a současnosti. Filmy jako ‘Schindlerův seznam’ a ‘Lincoln’ vzdělávají diváky o historických událostech a komentují, jak těmto událostem rozumí současná společnost. Mohou bořit mýty a zpochybňovat historické příběhy a poskytovat přesnější a obsáhlejší pohled na historii. Vizuální a emocionální dojem https://stageandcinema.com/2023/06/24/classics-masterpieces-top-award-winning-films/ct filmu přivádí historické události k životu, díky čemuž jsou pro současné publikum poutavější a působivější. Filmy také přispívají ke kolektivní paměti společnosti tím, že zobrazují historické postavy a události a ovlivňují, jak si budoucí generace budou pamatovat a interpretovat minulost.
Kulturní výměna a globalizace
Filmy hrají klíčovou roli v kulturní výměně v dnešním globalizovaném světě. Překračují geografické a jazykové bariéry a přinášejí příběhy z jednoho koutu světa do druhého. Tato výměna obohacuje globální kulturu a rozšiřuje naše chápání a ocenění různých společností a jejich příběhů. Filmy působí jako vyslanci kultury a představují jedinečné tradice a postupy celosvětovému publiku. Tato expozice může vést k většímu přijetí a uznání kulturní rozmanitosti. Mezinárodní filmový průmysl také podporuje přeshraniční spolupráci, spojuje různé filmové styly a techniky vyprávění. Tyto mezikulturní interakce dláždí cestu pro propojenější a empatičtější globální komunitu.
Proč investovat do čističky vzduchu?
Když rozebíráme a oceňujeme filmy prostřednictvím esejů o analýze filmů, odhalujeme, jak kinematografie odráží a ovlivňuje společnost. Filmy nejsou jen umění; jsou to historické dokumenty, kulturní dialogy a společenské kritiky.
Ashley Carter je ostřílená filmová kritička a esejistka, známá svými bystrými analýzami filmu a jeho dopadu na společnost. S hlubokou vášní pro umění filmové tvorby se specializuje na zkoumání průniku filmu a kulturních studií, přičemž často zdůrazňuje, jak filmy odrážejí a utvářejí společenské normy a hodnoty.
Zrcadla ve filmech: Dualita, tajemství a odhalení a cesta do jiného světa
Toto bude můj 300. příspěvek a jak je nyní zvykem, píšu o objektech ve filmech a jejich (symbolických) významech. Na můj další podobný článek se podívejte na Rukavice ve filmech: Skrývání skutečné postavy a touhy , kdy jsem „slavil“ svůj 200. blogový příspěvek. Zrcadla mohou hrát ve filmech mnoho rolí. (Narcistické) filmové postavy je mohou využít k uspokojení své ješitnosti (Uplynulý s Wind (1939)); posílit ego (Taxíkář (1976) nebo Nenávist (1995)); k sebezkoumání nebo žasnutí nad jejich proměnou (Projekt Aviator (2004) nebo Vanilla Sky (2001)); nebo je filmy používají pro dramatická zúčtování (Dáma ze Šanghaje (1947)), mezi mnoha dalšími rolemi a významy. V tomto díle bych se však chtěl zaměřit zejména na tři interpretace: (i) použití zrcadel, protože demonstrují dvojí povahu postavy (často odhalují zlou/špatnou povahu postavy, když se tato postava jinak jeví jako dobrá); ii) zrcadla používaná ke zdůraznění tajemství nebo k odhalení tajemství; a (iii) použití zrcadel jako určitých tajných průchodů do Jiného světa.
I. Dualita
Použití zrcadel ve filmech může poukazovat na dvojí povahu postavy a zrcadla se ve filmech často používají k označení toho, že postava má dvě konfliktní osobnosti nebo má nyní záměry a myšlenky, které obvykle nenapadají její/její obvyklé já. Alfred Hitchcock ve svých filmech miloval zrcadla (objevila se např Na sever Severozápadní linkou (1959) a v Závrať (1958)). V psycho (1960), když Marion Crane ukradne peníze svému šéfovi, je s penězi ukázána ve svém pokoji a zrcadlo v pokoji zdůrazňuje její dvojí povahu a duplicitu (jednou se na to dívá přímo) a její proměnu z nevinný realitní sekretář do zoufalé ženy nyní vinné z krádeže a na útěku. Craneovy zrcadlové obrazy ji pak následují do motelu Normana Batese a zrcadlové obrazy tam také naznačují její současnou dualitu a nyní tajnůstkářskou povahu, protože nyní ukrývá svůj nedávný nezákonný čin. V tomto smyslu se zrcadla nevyhnutelně stávají tichými pozorovateli nebo svědky dvojtvárnosti postavy.
Všude jsou také zrcadla a odrazy perfektní Modrá (1997) (jejíž symboliku si Aronofsky tak pohodlně „vypůjčil“ pro svou Black Swan (2010)). v perfektní Modrá, zjevení Mimina „alter ega“ se často objevují buď předtím, nebo poté, co se Mima podívá do zrcadla/odrazu. Zrcadla v animaci znepokojivě připomínají Mimin smysl pro dualitu a její cestu pryč od jejího „dobrého“ morálního já. Jako přesvědčivě, in Odpor (1965), Carol je často zobrazována v zrcadle, například v jedné scéně s břitvou v ruce, která naznačuje její skrytou, ale již vynořující se druhou přirozenost a potlačované emoce. Kontrast mezi sladkým a nevinným pohledem Carol a nebezpečím uvnitř je také zesílen. Podobně u Aronofského Requiem za sen (2000), zrcadlo se efektivně používá k demonstraci změny u Marion (Jennifer Connelly) před a po užití drogy. Jiné filmy, kde byla použita zrcadla ke zdůraznění dvojí povahy postavy nebo „rozdělené“ osobnosti, jsou Carrie (1976) Face / Off (1997) American Psycho (2000) a Strojník (2004).
II. Tajemství a odhalení
Další jemnější symbolická interpretace zrcadel velmi úzce souvisí s bodem číslo jedna a souvisí s jejich prezentací, aby zdůraznila tajemství a zdání, které v rámu obrazu klame. U Jeana-Luca Godarda Bezdechý (1960), Patricii často vidíme v zrcadlovém odrazu, což může zdůraznit tajnůstkářskou dohodu, kterou nyní má s Michelem. V roce 1995 natočil film Claude Chabrol Obřad, adaptovaný z románu Ruth Rendell a volně založený na neslavném případu francouzských sester Christine a Lea Papinových. V tomto filmu zrcadla naznačují „smysl jít za hranice zdání“ (jak také potvrdil rozhovor s režisérem Berthomieu, Jeancolasem a Vassem (1995)). Ve filmu Poté, co se Sophie (Sandrine Bonnaire) ptá Jeanne (Isabelle Huppert) na smrt svého dítěte při požáru, Jeanne odpoví, že její vina nebyla u soudu prokázána, a hned po jejím prohlášení se ukáže zrcadlo, které ji naznačuje. klam, ale také vůbec tajemství, která dva přístav. Přes zrcadlo také vidíme Sophii, jak kradmo zvedne telefonní sluchátko v jiné místnosti a zaslechne tajnou diskusi Melindy se svým přítelem.
U Stanleyho Kubricka Zářící (1980), strašidelné, nevysvětlitelné a tajné věci se objevují těsně před nebo během nějaké prezentace zrcadla. Zrcadlo se také používá, když se paranormální svět rozhodne odhalit některá ze svých tajemství nebo předtuch (například ve scénách, kdy chlapec Danny mluví se svým „imaginárním přítelem“ na začátku filmu nebo Jack mluví o svých „déjà vu“ momentech těsně předtím, než se ukáže v zrcadle na snídani se svou ženou v hotelu). U Sama Mendese Revolutionary Road (2008), na začátku je scéna, kdy April (Kate Winslet) mluví se svým manželem (Leonardo DiCaprio) tím, že oslovuje jeho odraz v zrcadle v šatně. Použití zrcadla zde umocňuje neosobní povahu a chlad jejich hovoru – psychologickou bariéru mezi nimi, ale zrcadlo může také signalizovat jejich tajná/skrytá napětí a tajné základní příčiny jejich nepohodlí a neštěstí.
Zrcadla lze také ve filmu použít k odhalení (často dramaticky nebo zlověstným způsobem) zásadních vodítek a dalších tajemství. Zlověstné záblesky pravdy jsou vidět přes zrcadlo v Polanského Odpor (1965). Tam se jí v odrazu zrcadla odhalí Carolina tajná minulost (děsivý muž) a vyděsí ji (pravděpodobně je také důvodem její plachosti, pokud jde o sexuální intimitu). U Daria Argenta Tmavě červená (1975), oběť vraždy dává vodítko k vyřešení své vraždy psaním na zapařené zrcadlo a další náznaky pravdy odhalené prostřednictvím zrcadel jsou přítomny v Nebojácní zabijáci upírů (1967) (upíři se nemohou odrážet v zrcadle) a v Zářící, když se Jack podívá do zrcadla a uvědomí si svůj podvod ohledně krásné ženy ve vaně. Zrcadla také odhalují jeden druh pravdy Harry Potter a Sorcerer’s Stone (2001), kde zrcadlo Erised může ukázat člověku jeho/její nejhlubší touhy, a Harrymu je předložena vize jeho rodiny, když stojí před zrcadlem.
III. Průchod do Jiného světa
Zřejmě, ale neméně zajímavě, zrcadla někdy hrají ve fantasy filmech roli dveří vedoucích do onoho světa. Zrcadla, která odrážejí lidské obrazy, byla často spojována s magií a okultismem, a proto se v minulosti často používala jako věštecká zařízení. Proto obecně byla zrcadla oblíbeným zařízením v hororových filmech, viz Strašidlo (1982) Cukrář (1992) a Oculus (2013). V Disney’s Sněhurka a sedm trpaslíků (1937), založený na příběhu bratří Grimmů publikovaném v roce 1812 (na základě jiných záznamů), královna používá zrcadlo, aby získala znalosti, ke kterým se nikdo jinak nedostane. Dalším příkladem je Alice Přes zrcadlo (2016), založený na příběhu Lewise Carrolla z roku 1871, kde Alenka jde do říše divů přes zrcadlo. U Terryho Gilliama Imaginarium doktora Parnassa (2009), zrcadlo je také znázorněno jako průchod, kterým lze vstoupit do jiného světa plného výplodů vlastní fantazie. Také v Jean Cocteau’s Orpheus (1950), zrcadlo je reprezentováno jako dveře do podsvětí, kde přebývá Smrt (a zrcadla jsou tam také prezentována jako předměty odrážející smrt); mimo jiné četné příklady. Zajímavé je, že v Cocteau’s se efektivně používá také zrcadlo Krev básníka (1930) a Kráska a zvíře (1946), aby zdůraznil zlověstné a magické efekty.
Pohyblivý obraz, pohyblivý text, nikdy minulé, pohled do zrcadla (opakování)
Epos od Lisy Robertsonové, nic podobného Kino současnosti čte a zobrazuje jako jeho název. Troufám si říct, že jde o textový film. Na papíře. Ale stěhování. Často slýcháte o „poetických“ nebo „textových filmech“, ale na filmu. Ale co naopak? Filmy na papíře. Po přečtení budete mít pocit, jako byste právě sledovali film. Obrázky se vám budou vracet a znovu a znovu vás pronásledovat. Budete si pamatovat a pak si vzpomenete, že jste právě četli knihu, ne film. Robertson napsal na papíře majestátní dlouhý básnický film, který v reálném čase narušuje naše vnímání všedního dne – podvědomé myšlenky, myšlení bez myšlení, vidění bez vidění – to vše je tady, v rytmu intonace, díky čemuž čtenáři otevírají spodní proudy zdánlivé banality normativního života – a pohleďte na úžasnou myšlenkovou cestu ke zjevení, na kterou nás Robertson vezme.
„Přečíst“ (nebo prohlédnout?) tuto knihu není nepodobné (napínavě) „čtení“ filmu. Je to úžasný výkon – kniha se čte jako film, který je vždy přítomný, nikdy minulý. Zablikáte a další řádek vás přenese na další snímek. Objeví se konkrétní, často surrealistický obraz a poté myšlenka nebo pocit, který byste si vy, divák, mohli – ve svém podvědomí – z obrazu odvodit. Řádky se střídají mezi kurzívou a normálním písmem.
Brána z fotokopií, fotografií, počítačových tisků.
Ironie byla vaším mateřským jazykem i intimní vědou o vaší budoucnosti. (8)
Kurzíva, jako je ta výše, často působí jako snové filmové pole – čistě vizuální. Pak další řádek vyvolává pocit, náladu nebo myšlenku. Cítil jsem se uvězněn ve svém vlastním soukromém kině, četl, ale nečetl, viděl, ale neviděl, ale představoval si obrazy za slovy při čtení, bez přemýšlení, ale přemýšlení. Díval jsem se na textový film-film ve věčném nyní – jaká vzrušující jízda.
Může to znít jednoduše – napište báseň jako filmový scénář. I když tato dlouhá báseň sama o sobě není zrovna standardním scénářem, vyhlídka, že se bude číst jako experimentálně-poetický filmový scénář, je vzrušující. Skutečné vytvoření kina současnosti vyžaduje: čtení současnosti. Robertson zpochybnil naši domnělou realitu a vytvořil linie, které vytvářejí obrazy, které vytvářejí myšlenky, a to vše při pocitu, jako by se filmová políčka valila kolem. Stejně jako u skutečného natáčení celuloidového filmu jsem váhal, zda knihu odložit, protože mi připadalo, jako bych film pozastavil (což není nejlepší věc, protože se film mohl zlomit, natáhnout nebo skřípat) a když jsem ji znovu zvedl , zjistil jsem, že „přetáčím“ obrázky, abych se vrátil na své místo. Vytvořit film ze slov, která nikdy nejsou minulostí, jsou pouze přítomná, takže nikdy neminou (směrovat Steina) je svědectvím o někom s extrémní schopností mentálních představ. Tedy jako režisér. Robertson režíroval film slov, a jakmile začnete číst, máte pocit, že film nemůžete zastavit.
Čtení Kino současnosti je jako úvodní citát francouzského strukturálního lingvisty Emile Benveniste v knize: „Člověk musí počítat s náhodnými objevy, které jsou vždy možné v této rozsáhlé oblasti, ve které nebylo vyšetřování systematicky vedeno.“ Počínaje jeho pomalu se opakujícími liniemi – v různých provedeních – zažíváme v Robertsonově filmové básni náhodné objevy. My jsme je samy o sobě systémově nepronásledovali, kromě této knihy. Stejně jako obrázek na zadní straně obálky citátu z knihy – „vaše zájmeno tak prosakuje“ – možná přikývnutí na Benvenistovu práci o zájmenech (a rozdíl mezi s a bez kontext) – vy řídí tento film. Jste přivedeni s VYs. Mnoho vys. Jste přitahováni – nejste si jisti, co vás čeká, ale báseň se neustále posouvá a otáčí způsobem neočekávaným, dokonce i pro poezii. Zní, cítí se a čte se jako tradiční hymna, melodie pochodové kapely, experimentální film, nahrávka ve smyčce.
Čtení Kino současnosti, jako při sledování filmu – oči se nám zavírají – mezi řádky – jako proužky mezi snímky; připomíná to avantgardní filmaře jako Dorsky, Frampton, Brakhage – každý obraz nebo fráze rezonuje jako filmové pole a kromě obrazů se děje i něco jiného. Obrázky v Kino současnosti dávají smysl v jejich akumulaci jednotlivých „rámců“. Byl jsem uchvácen od první řady, hypnoticky. Všechno to dávalo smysl ve zdánlivém nesmyslu, nikdy nepocítil minulost, protože jsme přece v kině věčné přítomnosti. Není snadné se toho zbavit. Jak se vám daří psát a čtenář se stále cítí v přítomnosti? Představa o současnosti je — je tam nějaký dárek? — jak se ptalo mnoho myslitelů před námi, protože jakmile rozpoznáme, že je to přítomné, není. Takže to vyžaduje herkulovské úsilí vytvořit, jako Robertson, skutečnou verzi of přítomnost prostřednictvím kina slov, in přítomnost. Robertsonovo pořadí řádků vyvolává ve čtenářích pocit, jako by byli vrženi zpět do okamžiku, do přítomného okamžiku znovu a znovu a znovu, takže nic nepřejde (ano nebo ne, slovní hříčka), věčná přítomnost přítomnosti je to, v čem nás Robertson drží. Mohl bych to číst znovu a znovu jako oblíbenou desku a nikdy se nenudit a neustále „vidět“ nové obrazy, jako sen, ve kterém jsem zapomněl děj, ale je tam v mém podvědomí a každé nové „vidění“ přitahuje další vzpomínku nebo myšlenku. z hluboké substruktury mozku.
Tato kniha uchvátí od začátku: jakmile se čtenář začne „dostávat“ do básně, je vizuálně i textově zasažen „bránami“ každého typu – mezi řádky obrazů – a na rozdíl od všech bran, které jsme dosud viděli. Před každou knihou je skutečně neviditelná brána, ať už si myslíme, že bránu odemykáme nebo ne – před čtením. Když začínáme toto „kino současnosti“, jsme konfrontováni s „bránou vyrobenou z fotokopií, fotografií, počítačových tisků“ (8) a „bránou vyrobenou z fotokopie“ (8) (mezi mnoha jinými bránami) – které se obracejí vzhůru nohama samozřejmě dolů obvyklými branami. Když Robertson přivede „vy“, vy jsou zapleteni. Začínáme otázkou pro vy«Jaká je podmínka problému, pokud jste problémem vy?» (5) a pro zbytek Kino současnosti, pokračuje v odpovědi. Stále se setkáváme s branami vyrobenými z věcí, kterými můžete „projít“. Tak is je to brána? — můžeme někdy opravdu jít přes báseň? Umět it pronikat us? Jaké by to bylo projít «bránou vyrobenou z fotokopie?» — že by nám všechna slova z kopií jako kouzlem vstoupila do hlavy?
Později jsme četli: „Vše, co jste chtěli, bylo trochu přesného popisu, ve kterém byste zmizeli“ (9). Cítil jsem, že jsem zmizel Kino současnostiobrázky uživatele v popisu. „Vy“ začíná na straně 10 a jeden z prvních řádků s ním – „vaše tvář byla čistá otázka“ (11) – si představuji čtenáře této práce. Vracíme se k zájmenu – „ve vašem zájmenu se rozšiřuje nevědomost, ale je to příjemné“ (11), a vidíme se v Robertsonových obrazech a tajemných, filozofických prohlášeních, a je to trochu zlověstné, ale také správné.
Některé řádky metakomentují knihu samotnou a dávají jí nový význam – „a pak se opřete o obraz“ (14) – opřete se o tuto knihu obrazů, pohlcujeme je a padáme do nich svými vlastními vzpomínkami. A pak „byli jste interně fotografováni“ (14), řádek, který miluji, protože mi to připadá jako co Kino současnosti je o – každý nalinkovaný obrázek nebo myšlenka nebo pocit se zdá, že by to mohlo být něco z našich vlastních niter. Potom nám Robertson připomene, úslužně předtím, než příliš lpíte na výše uvedeném, „ale nezmizel jsi sám sobě“ (15). Složité představy o já – co je já, paměť, nostalgie, déjà vu – jsou zde falšovány; skutečně, pokud by řádky knihy mohly být vyfotografovanou kronikou podvědomí, stále byste si byli vědomi toho, kdo jste a nezmizí úplně v obrazech.
Co je na Robertsonově filmové básni pozoruhodné, je její směs jazykové poezie bez jakékoli zloby nebo kritiky, která se dodnes objevuje od básníků, kteří tuto formu nadávají. Robertson také přináší každodenní jazyk, který je klamný ve své jednoduchosti. Své není zjednodušující. Ale jak je titulek, předložit. Ne domýšlivý. Nejen v hlavě básníka, ne špatného druhu hustého. Dobrý druh hustoty je tady, a to vás udrží při zemi s autorovými snímky. Všímá si toho, čeho si všímají fotografové a filmaři:
Pokud jde o rozbité stromy na parkovišti, jste v nich plný něhy pro ženskost.
Co je přirozené, co je sociální, co je intuitivní? (17)
A pak, na druhé straně, Robertson si je velmi dobře vědom a komentuje omezení slov:
Co se týče popisu seriálu.
Nyní už nepoužíváte lepší slova. (17)
Přesto se zde slova používají v sériovém popisu, ale ne jako pouhá slova, ne jako pouhý popis – a mají úspěch v něčem jiném – v obrazech, myšlenkách, pocitech. Samozřejmě, Kino současnosti je kompletně složena ze slov kolísajících mezi kurzívou a běžným textem a já slyším zvuky: ozvěny, druhé hádání, vytrvalé tázání. Kino současnosti zní jako orchestr spodních proudů všedního dne. Dále Robertson píše:
Na okraji banality je smyslnost.
Na okrajích snímání žádné řešení.
Vrhl jste se do rizika, aniž byste poznal, o co jde. (18)
Celá tato práce by mohla být „snímáním“ – pod zdánlivě banálními obrazy a myšlenkami: tam «něco» je. Odhadli jsme správně? Ale když cítíme, přináší to vždy odpověď? Ne vždy. Jdeš dál a dál. Pokračujte dál, ať už přemýšlíte nebo ne. Díváme se na banální snímky, které Robertson poskytuje, ale se svými „smysly“ z nich dělá poezii. Taková banalita ve své akumulaci není. A co všechny ty stromy na parkovištích we nikdy nevěnoval pozornost? Robertson se ptá: «Jak uchováváte vzpomínku na tyto akce?» (27). Kino současnostiZacházení s pamětí je jemné a prvoplánové – stejně jako samotná báseň – „jak jinak si vytvořit pauzu v poznání?“ (28). Tato čára naznačuje, že tato báseň sama o sobě je jedna celá pauza v hledání poznání světa kolem nás – omotejte si to hlavou; plná báseň je pauza — dojemná pauza — při hledání poznání. Páni. Což mě přivádí k další větě – „a měl jsi koncepční pocit“ (32) – což je ten pocit, který jsem právě měl – k čemu tě celá tato báseň vede, když skončíš. Odstřeluje všechny uklizené definice slova „koncepční“ v celé jeho neupravenosti. Do konce čtení Kino současnosti, „místo toho budete syntetizovat čas“ (33) a „zanecháte stopu jazykové siláže“ (39).
Znovu a znovu se při čtení knihy vracím, abych: co by to znamenalo dělat kino věčné přítomnosti – kde se nikdy neponoříme do minulosti? Řídí minulost přítomnost nebo faktor vůbec? K tomu mě nakonec zavedou Robertsonovy řádky a je to éterický pocit. Svézt se do? Na? Přes? Robertsonova Kino současnosti mohl být tím prodlouženým momentem v podobě současné epické básně, kterou jsem „viděl“ jako knihu-film. Robertsonovo „kino“ je ohromující v tom, že funguje jako momenty obrazů, ale i myšlenek, které může čtenář-divák takového imaginárního textu „vidět“.
Zdá se, že každý řádek, každá sekvence odstraňuje předpojaté představy o prezentovaném obrazu, myšlence nebo pocitu. Nakonec „paměť a přítomnost nejsou v protikladu“ (43). Robertsonovi se podařilo, aby se oba objevili současně bez do očí bijící dichotomie, a je to výlet. Jsou srostlé jako jeden celek, protože nepoužíváme paměť neustále k tomu, abychom byli v přítomnosti, jakkoli to zní oxymoronicky? Báseň je zároveň povrchem i hloubkou, obrazovou pamětí a pamětí. Koneckonců, „přítomnost je celá s vámi“ (51). Je zde vnitřní hudba, rytmus, který hlasitě zní v tichu textu na stránce. Slyšíte to a cítíte to a dokážete si představit gospelový sbor zpívající řádky kurzívou a projektor promítající obrazy v řádcích mezi nimi. Být „v“ této knize „jste po hlavě vrženi do transcendentálních věcí“ (53). To je to, co tyto obrazy jsou – nejsou statické, nejen konkrétní, ale transcendentní. Na konci básně, předpovídám, „proměňuje tě pouze rým diskursu“ (54).
Ve chvíli, kdy skončíte s touto knihou, je to pravda – každodenní diskurs se stal poetickým, a aniž byste to plně věděli, budete proměněni. V určitém okamžiku se můžete zeptat: „Co když jazyk už přesahuje sám sebe?“ (73). V jistém smyslu tento jazyk přesahuje „jen“ jazyk k něčemu hlubšímu než myšlenky, hlubšímu než „teď“. Možná zjistíte – „velmi jednoduše jste takto zmizeli v intervalu“ (61) – ten interval, kdy náhle rozumíte slovům, aniž byste o nich přemýšleli. Nakonec „chtěli jste věřit, že jazyk potřebuje, abychom byli svědky své doby“ (59) – to jsme zde udělali Kino současnosti. To, co děláme jako čtenáři a Robertson jako spisovatel, je „anotovat myšlenku dlouhého elastického daru…“ (94).
Troufám si od našich kolegů z experimentálních filmových komunit v Kanadě a ve státech natočit celovečerní film pouze z těchto řádků. Budeme mít meta-meta textový film. Film, který byl pro začátek textem. Poté film existující z filmu jako text jako finální celuloidový film. Dokonce si dovolím takové filmaře odolat použití textu v celuloidovém filmu. Vaše zrcadlové kino Lisy Robertsonové Kino současnosti. Pohyblivý obraz, pohyblivý text, nikdy minulé, pohled do zrcadla, zjevení (opakování). Koneckonců, Robertson říká: „Myslíš, že toto místo by mohlo být beze slov“ (90) — nakonec nám zbydou jen obrazy a myšlenky, žádná slova: kino současnosti.
Shromažďujeme hodnocení filmů o psaní na zrcadle na základě hodnocení a recenzí oblíbených služeb. Abychom sbírali filmy o psaní na zrcadle, analyzujeme ztvárnění, oblíbené služby, komentáře, recenze lidí, komentáře na fóru a vytváříme vlastní hodnocení. Pokud si myslíte, že ve výběru chybí film, můžete zanechat komentář s názvem filmu, který by měl být zařazen do výběru. Pojďme společně udělat hodnocení filmů o psaní na zrcadlo!
