Filmy o gumových rukavicích
První článek, který jsem kdy publikoval v pořádném časopise (na rozdíl od DIY fanzinů, které jsem vytvořil já a kamarádi), byl článek o nafukovacích sexuálních panenkách, které Jonathan Meades souhlasil s provozováním během krátké doby, kdy byl redaktorem událost, krátkodobý pokus Richarda Bransona ovládnout londýnské války se seznamy na počátku 1980. let. (Bylo to přibližně ve stejnou dobu, kdy zaměstnanci společnosti Time Out stávkovala kvůli rovnému odměňování nebo Janet Street-Porter nebo tak něco a odtržená frakce založila konkurenční časopis s názvem Limity Město takže Londýn měl na velmi krátkou dobu tři časopisy s nabídkou.)
Nikdy jsem nebyl stálým zaměstnancem společnosti událost, ale vyplněno, když lidé z filmové sekce odjeli na dovolenou, nepochybně mě ujistili, že nejsem dost chytrý na to, abych se jim snažil ukrást práci v jejich nepřítomnosti. Ale měla to být moje první ochutnávka žurnalistiky. Bylo by to zde, kde bych napsal svou první filmovou recenzi (o Nenasytný, v hlavní roli Marilyn Chambers) a zveřejnit své první fotografie (Armády spásy a návrhy na podávání krmiva pro kočky Miaowmix). Také jsem strávil příliš mnoho času vymýšlením toho, co jsem si představoval, že jsou strašně vtipné popisky fotek pro sekci výpisů.
Po událost zkrachovala (první z mnoha případů, kdy publikace, pro kterou jsem pracoval, zaprášila prach a obvykle mi dlužil peníze), někteří zaměstnanci se přesunuli do nově ožívajícího Time Out, takže po několika letech v limbu (během kterých jsem se ucházel o mnoho dalších pracovních míst a nepodařilo se mi je získat) jsem pro ně nakonec dělal zvláštní fotografickou práci; Myslím, že první obrázky, které jsem tam zveřejnil, byly Stephena Kinga, který jedl sendvič s rybí pastou v čajovně v hotelu Brown.
Také jsem začal psát filmové recenze softcore porno a kýčovitých filmů pro teenagery, které byly příliš levné na to, aby se s nimi obtěžovali pravidelní filmoví kritici časopisu. První byl z dívka, což (napsal jsem) „dodává váhu teorii, že Zola nebyl přírodovědec, ale a nudista; proto je nahé dovádění zcela oprávněné.» (Teprve teď vidím, že scénáristou byl Marc Behm, což ve mně vzbuzuje větší zájem, než tenkrát.)
Jako začínající spisovatel bez jakéhokoli formálního vzdělání v oblasti filmové kritiky jsem matně slyšel o teorii autorů a nyní jsem se rozhodl, že chci vlastní teorii. A tak vznikla The Accessory Theory of Film Criticism. Toto byl druhý článek, který jsem kdy publikoval; objevilo se v Time Out v roce 1984, a ano, vím, že je to trochu jeune. Ale také docela sladké, myslím.
Auteur Theory jako metoda filmové kritiky má své dny. Můžeme se klidně zeptat, jestli to bylo vůbec někdy relevantní. Jsou si diváci skutečně vědomi toho, kdo režíroval Nožička or Návrat Jediho? A dávají fík? Čím se tedy film zapsal do našich myslí? Když ne směr, tak úprava? Kinematografie? Scénář? Ne, jsou to maličkosti, které uvíznou v paměťových buňkách: klobouky, boty, kabelky. Jinými slovy, příslušenství.
Při praktické aplikaci The Accessory Theory můžeme zjistit, že špatný film, který obsahuje velké množství poutavých doplňků (např. Hlad, který se z nich téměř celý skládá) je často hodnější pozornosti než dobrý film, který žádnou postrádá. Možná proto jsou Bresson a Rohmer a filmy s velkým množstvím nahoty často tak nudné. Z čeho si to ostatně lidé nejvíce pamatují Jeho dívka Pátek? Ne směr Howarda Hawkse, ale ten odporný komínovitý výrůstek, kterým byl klobouk Rosalind Russellové. Slovy slavného francouzského filozofa „Il n’y a pas des oeuvres; il n’y a que Gucci.“ (Nebo, chcete-li, ‚Neexistuje žádný Godard, pouze Gucci.‘)
To by naznačovalo, že film jako Zuřící býk, ve kterém výrazně figurují rukavice, má méně společného s jinými filmy stejného režiséra (Taxíkář, Střední ulice a tak dále) než s Kráska a zvíře . Kráska je transportována časem a prostorem její magickou rukavicí, podobně jako Jake La Motta se bifluje celou celuloidovou montážní sekvencí. Uvažujme tedy o rukavici v historii kinematografie jako o ilustraci širokých důsledků příslušenství.
Přes jejich konotace civilizované formálnosti jsou rukavice ve filmech obvykle známkou toho, že se uvolnil; metoda, jak udusit normální nudnou lidskou bytost a dát super ego volnost, aby se oddávalo neslušnému chování. Vzpomeňte si na Ritu Hayworthovou Gilda. Není třeba, aby si svlékala černé saténové šaty bez ramínek; dělá něco mnohem zlobivějšího – svléká ji rukavice. Vzpomeňte si na atentátníka Alaina Delona Samuraj, ruce skryté pod neposkvrněnými bílými rukavicemi, když plní své smlouvy jako muž, který se zbavuje tolika přebytečných záběrů. Nebo bojové prsty Roberta Vaughna potažené černou kůží, značka nejprofesionálnějšího, ne-li nejkrásnějšího ze všech. Sedm statečných. Zločinci ve filmech o kaprařině vždy nosí rukavice. Otisky prstů jsou sídlem duše a skutečně úspěšní zločinci musí držet svou duši pod pokličkou.
Rukavice mohou také znamenat převzetí povinnosti nebo postavení. Jsou součástí uniformy, specializovaného sportovního oblečení nebo ochranných pomůcek. Nebo všechny tři najednou milenka, potlačující její individuální osobnost pod odpovědnost role za její vlastní nevýslovně sadistické činy. Rukavice zachovávají anonymitu a odpoutanost a zároveň vládnou skalpelem autority. Jakmile si nasadí gumové rukavice, chirurg dovnitř Les yeux sans visage může beztrestně krájet řezy z tváří žen. Ryuichi Sakamoto se svými ostrými bílými rukavicemi dovnitř Veselé Vánoce pane Vavřinci může řídit celý zajatecký tábor, aniž by si ušpinil ruce.
Rukavice skrývá, i když odhaluje. Není to jen symbol, ale i maska. Garbo’s Královna Christina nosí macho rukavice, když se převléká za muže. v Fedora, Marthe Keller nosí rukavice, aby zakryla svou identitu – její ruce nemohou lhát o jejím skutečném věku – zatímco Claude Rains v Invisible Man může skrýt nic svými rukavicemi. (Jednou z krás Teorie doplňků je její flexibilita – je to teoretický ekvivalent k Malým černým šatům.)
In Yellow Submarine rukavice je zhoubná síla. Rukavice, zbavené všech posledních zbytků lidské ruky a jejího zadržujícího zápěstí, jsou náchylné k výtržnostem a působí ošklivě. Toto je rukavice ve své nejoriginálnější podobě, ve své nejděsivější inkarnaci, opouští dýhu sofistikovanosti a míří přímo do krční páteře. Když vlkodlačí ruce vyraší vlasy, není to jen známka bestiální metamorfózy; je to také autogenerace chlupaté rukavice, prostředek k ponoření lidské identity pod tu tělesnou, masožravou.
Zřídka, pokud vůbec, byly filmy vědomě konstruovány pouze na základě příslušenství. Názvy jsou často zavádějící. Gauntlet, ačkoli to může dobře obsahovat rukavici nebo dvě, ukáže se, že to vůbec není o rukavicích jako takových, i když ten pětiprstý stín se nad akcí stále rýsuje. Ale ačkoli rukavice nemusí být ústředním tématem tématu, mohou být nápomocny při jeho rozvoji. Ve skutečnosti jsou často klíčem ke smysluplné interpretaci. Boty, ponožky a šátky, všechny mají své role na dvou obrazovkách Life and Art.
Pokud tedy mají být režiséři bráni vůbec vážně, musí být od nynějška posuzováni podle toho, jak používají doplňky k podpoře děje a objasnění konceptu. Pouhá krempa klobouku může být vše, co odlišuje mistrovské dílo od zbytku běžného odpadu. Pár bílých dětských rukavic po lokty, které nosila femme fatale Jane Greer, když poprvé vstoupila do života Roberta Mitchuma v roce Z minulosti, může znamenat rozdíl mezi triumfem a katastrofou.
Tento článek byl poprvé publikován v Time Out v 1984. Byl lehce upraven.
PS. Nemyslím Hlad je špatný Film, samo o sobě, ale v době psaní to kritici do značné míry odmítli jako jeden.
Krátký, podělaný, někdy strašidelný falešný experimentální film „Gumové rukavice“ je zvrácený pohled Toma E. Browna na sociální, fyzické a duševní důsledky života s AIDS.
